EXPLORER COFFEE GALLERY
COMUNICATO STAMPA MOSTRA
ELIO FRANCESCHELLI - LUIGI MILAZZO
INAUGURAZIONE: 24 GIUGNO 1996, dalle ore 20.00
DURATA: 3 SETTIMANE
SPAZIO-LUOGO: EXPLORER COFFEE GALLERY
INDIRIZZO: VIA SILLA N. 76 - ROMA - TEL. 36000197
ORARI: 20.00/3.00 tutti i giorni escluso domenica
PRESENTAZIONE A CURA: PINO MOLICA, PAOLO BALMAS, GIANLUCA MARZIANI
a continuare:
LUNEDI' 24 GIUGNO dalle ore 20.00 in poi.

Il gallerista Pino Molica e i critici Paolo Balmas e Gianluca Marziani, presentano nella galleria-caffè la mostra di ELIO FRANCESCHELLI e LUIGI MILAZZO: le opere dei due artisti mostrano singolari punti di contatto nelle loro ricerche. Franceschelli dopo aver lavorato inizialmente sul concetto di "estensione" servendosi della "molla" come oggetto metaforico e forma simbolica da diversi anni si sta interessando del potenziale comunicativo insito in alcuni residuati del ciclo industriale e produttivo come teloni, casseforme, fusioni in ghisa, collettori di scarico, schermi televisivi, e soprattutto olio lubrificante combusto.
Un universo apparentemente eterogeneo, ma in realtà legato da un dato comune: quello di aver presieduto a momenti di lavoro in cui è stata spesa con continuità una notevole quantità di energia. Come nel precedente ciclo delle "estensioni" anche qui il potenziale semantico degli oggetti e dei materiali si impone con indiscutibile vigore e spinge l'osservatore ad interrogarsi su tematiche che vanno molto al di là della semplice suggestione formale.
Anche con il lavoro di Luigi Milazzo ci troviamo di fronte al residuo di una combustione, più precisamente a della cenere conservata in teche di plexiglas. E' ciò che rimane di disegni e dipinti effettivamente eseguite poi bruciati per sublimarne è conservarne ad un tempo l'energia interna. Una sorta di smaterializzazione dell'opera che passa non tanto attraverso la semplice proposizione linguistica come nel concettualismo storico, quanto attraverso un reale procedimento di consumazione e tramutazione della materia e del segno.
Come di consueto sarà messo a disposizione del Pubblico il testo di un'esauriente dialogo-intervista tra i due artisti e i critici: Paolo Balmas e Gianluca Marziani.

Paolo Balmas: sento il bisogno di fare una piccola introduzione che ancora non è una domanda specifica a nessuno dei due artisti. Secondo me tra i lavori dei due artisti in mostra esiste questa volta una certa affinità che non è solo un'affinità d'immagine ( l'uso di teche, di strutture di protezione di ispirazione minimale ), ma anche un'affinità di tema, perché  nel caso di Gino abbiamo delle opere d'arte di cui rimane solo un residuo, la cenere e nel caso di Elio abbiamo ii residuo di un lavoro fisico, l'olio combusto o altre forme di resto di un'attività in cui si è spesa energia, non esclusi gli stessi schermi televisivi. Ecco, invece di fare una domanda, io vorrei sentire da ognuno dei due artisti un parere su questa affinità, se esiste, se la sentono, dove trovano delle differenze, come vivono l'accostamento dei due tipi di lavoro.

Gino Milazzo: si secondo me esiste questa affinità, noto anche che ci sono gli eterni contrapposti, l'acqua con cui lavora Elio e il fuoco con cui lavoro io. Proprio ieri leggendo delle pagine di Bertrand Russel in cui si parla di Eraclito ho trovato citato con approvazione il parere di questo antico filosofo secondo cui l'anima è composta di acqua e fuoco. Il fattore del fuoco c'è anch'esso nel lavoro di Elio in quanto l'olio combusto ha a che fare col calore.

Elio Franceschelli: io vedo un’affinità innanzitutto nel tratto del volersi esprimere con il più scarno linguaggio possibile: se non c'è bisogno di "b" si usa solo la "a". E' il gusto dell'essere sintetici e, se si vuole, prendendo in prestito ii termine dalla storia della letteratura, dell'essere "ermetici". Un'altra cosa che mi ha colpito è l'affinità relativa al tema della combustione, laddove io, a differenza di Gino, uso un materiale combusto che però invita a creare energia. Intendo dire che l’olio combusto ci ha permesso di progredire e che oggi alla fine del suo ciclo, con una caratteristica tipica di ciò che ha partecipato al progresso, ci appare una cosa morta, un interrogativo con il quale bisogna fare i conti al di là di tutte le latitudini e longitudini e al di là di tutte le differenze sociali, un interrogativo molto trasversale in quanto impatto di morte assolutamente esplicito, percepibile da tutti. In altre parole non possiamo far finta di ignorarlo, tant'è che qualunque superficie e in special modo l'acqua, come vediamo spesso nelle immagini di disastri ecologici, mano a mano al suo contatto diventa invivibile. Una delle materie primarie, l'acqua che usiamo per bere e per mille bisogni più e meno elementari, con uno strato anche sottile di olio combusto diviene acqua morta, senza ossigeno, senza possibilità di favorire la vita.

Paolo Balmas: mi viene in mente una cosa, diceva Elio che questo olio combustibile è qualcosa che ha dato energia al progresso, anche le opere d'arte in qualche modo trasmettono l'energia intellettuale. Ecco, Gino, ma i tuoi quadri, le tele o i disegni che tu bruci, sono stati visti da qualcuno in precedenza o sono stati un discorso che tu hai fatto a te stesso ed è rimasto soltanto nella tua memoria?

Gino Milazzo: diciamo che la maggior parte non li ha visti nessuno, tranne qualcuno che è venuto a studio e ha potuto osservare casualmente il lavoro in corso. Sono stati visti di norma solo da me, a parte uno che ho documentato con un video che forse sarà presente qui alla mostra e nel quale ho filmato il quadro finito e poi il momento della combustione. Riprendendo anche i particolari questo video documenta, se ce ne fosse bisogno, della qualità dell'opera. Qualcuno potrebbe pensare, infatti, che io magari bruci delle tele bianche senza fare la fatica di dipingerci sopra anche se in realtà questa è una cosa che io non ho mai pensato di fare visto che non debbo ingannare nessuno. Quando faccio un quadro ci lavoro e ci lavoro anche bene impiegando molto tempo. Del resto il bruciare per me non è una distruzione ma una trasformazione per cui io penso che una volta raccolte le ceneri e messe dentro queste teche l'opera mantenga la sua energia iniziale. Si perde l'effetto estetico, ma il lavoro rimane, l'energia e la bellezza che il lavoro aveva prima rimangono racchiuse in quelle ceneri. So che è difficile capire questa cosa perché si entra nel campo del cosiddetto "Esoterico" in cui la ragione comune perde il suo significato ed emerge un lato del conoscere e del sentire che va scoperto ed esplorato. Ed è difficile anche perché dinnanzi a delle ceneri la maggioranza elle persone vede solo distruzione e nient'altro.

Paolo Balmas: le associazioni di idee rispetto a quello che avete detto entrambi sono moltissime. Vorrei partire da quelle che uno storico dell'arte non può fare a meno di fare. Ci sono dei precedenti artistici che vengono subito in mente, uno è il "Disegno di Kooning" cancellato di, Robert Rauschemberg, l'altro è Richter che dipinge dei quadri figurativi e poi li trasforma con colpi di spatola in quadri dall'apparenza astratto-informale, infine ci sono i bidoni di Christo che anch'essi riguardati come un resto diffuso ovunque del ciclo produttivo della nostra civiltà. Voi sentite una continuità con questi lavori ed altri analoghi che non ho citato o è solo una mia associazione?

Elio Franceschelli: io sento la continuità con tutto il lavoro che è stato fatto in questo senso da questi artisti che tu hai nominato, ma non solo da loro, perché innanzitutto bisognerebbe in questo momento cercare d'invertire l'accelerazione di lettura di alcune cose che ci sono state e che sono state caratterizzanti degli ultimi anni. Un artista necessariamente porta dentro di se i Beuys, i Burri, i Fontana. Essi fanno parte del suo bagaglio culturale di uomo, di persona che però oggi riflette una realtà che storicamente e non solo cronologicamente è diversa da quella vissuta dagli artisti di cui abbiamo fatto menzione. Oggi questa realtà complessiva induce l'artista ad operare una sorta di decelerazione rispetto all'accelerazione che abbiamo avuto, l'accelerazione tecnologica che è andata solo in una direzione. Lungi da me la critica 'acritica' al progresso, il problema è che bisogna cercare di rallentare e rallentare significa anche penetrare il messaggio di questi grossi artisti, in qualche modo di mediarlo attraverso la propria fisicità di fine anni 90 cercando di produrre l'arte del nostro tempo. Oggi l'arte con i problemi di accelerazione che abbiamo non può che essere un'arte da 'remi in barca'. Lo stesso pensiero dell'uomo non può che fermarsi a riflettere con meno accelerazione cercando di penetrare più a fondo i problemi. Il progresso ha portato anche in ambito artistico a discutere sempre più spesso della morte dell'arte. Del resto non si capisce come sia possibile una nuova vita dell'arte in presenza di un uomo vecchio. Bisognerebbe cercare di creare delle condizioni tali per cui ogni persona, ogni intelletto, che opera nel campo delle arti visive abbia quell'humus sociale che gli può permettere nuova creatività. Io non so con un uomo diverso cosa sarebbe capace ideare l'arte, dove sarebbe capace di andare. In sostanza credo che siano anche i tempi di una nuova grossa arte, tra virgolette "sociale", e dico questo sapendo di attirare su di me tutta l'ideologia di coloro ai quali sembra che oramai sia stato tutto fatto, tutto detto per cui non ci si parla più per paura di essere banali, per paura di essere scontati, per paura di non aggiungere nulla di nuovo. Io credo che sia ora di manifestarsi per quello che si è, posto che abbiamo delle, incombenze, vedi olio combusto, che ci pongono degli interrogativi da cui non possiamo prescindere. Dobbiamo creare un nuovo intellettuale il che è possibile solo se cominciamo a pensare in maniera diversa. Noi non sappiamo l'uso dei mezzi di comunicazione di massa in mano ad una società mondiale che va in un'altra direzione che tipo di sviluppo potrebbe avere, che tipo di contributo grosso potrebbe dare. Al di là di questo è evidente che tutta la discussione l'avremmo potuta liquidare dall'inizio ricordando che noi siamo dei produttori di immagini e pertanto abbiamo dei canoni estetici a cui rispondere. Ci saremmo potuti dare la mano e tornare ciascuno a casa propria. Come produttore d'immagini io, come lui, produco delle cose che da un punto di vista formale non potrebbero non avere inglobato tutti gli artisti che abbiamo nominato ed altri ancora. Noi questi artisti li portiamo nella pelle, ma posto questo dopo il quadro nero o l'installazione completamente oscurata dall'olio nero non è che si ferma il mondo. Il mondo continua a girare, ci sono gli affetti, ci sono le violenze, che sono i retaggi che ognuno di noi ha. E questo mio retaggio di battezzare l'arte come un minimo "impegnata", (so bene che la parola 'retaggio' nel medesimo contesto potrebbe essere intesa anche in senso negativo) è' un retaggio che se c'è ed è così credo di doverlo manifestare.

Gino Milazzo: i presupposti della mia arte sono oltre alle figure che tu hai nominato Burri e Yves Klein. Burri per le plastiche combuste e Klein perché ha usato la fiamma. Essi però secondo me hanno usato il calore e la combustione in maniera "estetica"; Il quadro di Burri fatto con la plastiche prendeva forma da queste bruciature che diventavano un fatto estetico. Così Klein con la fiamma lasciava delle impronte sulla tela che in fondo erano qualcosa di visibile che col tempo diventava estetico. Io penso che il mio lavoro consista nel portare alle estreme conseguenze l'uso di questi mezzi, usare la fiamma proprio per distruggere il fattore estetico che condiziona l'opera. Un'opera d'arte non è soltanto una questione estetica. Un quadro astratto anche se c'è ancora tanta gente che non riesce a capirlo può lasciare incantati per i colori o per le forme e così si rimane egualmente soddisfatti da un punto di vista estetico. In realtà non è soltanto questo quello che l'artista voleva dire, per lui non contava solo la bellezza dei colori, ma proprio l'energia spesa per fare il quadro, l'energia sia fisica che psichica, e questo è quello che io intendo dimostrare nel mio lavoro.

Gianluca Marziani: ho notato che nei vostri ci sono delle affinità anche di tipo biologica: l'opera che subisce o ha subito l'azione di forze o elementi naturali. Ho notato però anche una grossa differenza, quasi un 'opposizione, sulla quale vorrei sentire il vostro parere. Da una parte nel lavoro di Gino Milazzo c'è dell'intimismo, una grossa componente di riflessione personale sul proprio quadro che ha subito una combustione che rimane dentro l'opera, dall'altra nel caso di Elio Franceschelli c'è un rapporto con l'opera molto più aperto molto più relazionato ad un sociale rispetto al quale si apre una dialettica, di tipo anche ideologico, abbastanza forte. Volevo chiedervi se notate questa opposizione, questo stare a due estremi nel rapporto con l'opera.

Gino Milazzo: si, indubbiamente c'è questo rapporto, però anche nel mio caso al di là del lavoro che volendo può essere definito intimista, c'è in qualche modo una denuncia, uno sprone ad usare quella parte del cervello che non si usa, ciò che viene chiamato sesto senso. E' un modo di sollecitare chi guarda l'opera ad usare questa componente che non si è mai usata, non so bene perché.
Gianluca Marziani: ovviamente nel momento in cui vi chiedo se notate questa differenza nel rapporto con l'opera, l'uno più individuale, l'altro più aperto e mi sento rispondere, come ha fatto Gino, che anche nel rapporto più individuale c'è apertura dell'opera verso l'esterno, allora debbo correggere un po' il tiro e chiedervi se c'è una individualità forte che vuole adattarsi a questa apertura del lavoro.

Elio Franceschelli: nei mio caso come tu dicevi tutto questo è indicato chiaramente, posto che naturalmente il vero dramma si consuma nel mio studio. Il vero dramma non nel senso necrofilo del termine, perché le mie opere nonostante narrino di una morte e di un grosso quesito che su di essa ci è posto, io non credo che siano già oltre l'azzeramento. Tu pensa che invertire la rotta del progresso ai danni dell'uomo per loro significa comunque solo essere allo zero. Noi non abbiamo fatto nient'altro, con tutte le fughe intellettuali che possiamo avere, che azzerare la situazione una volta che abbiamo separato quest'acqua e quest'olio. Noi non sappiamo, navigando in acque pulite cosa accade all'uomo. Diciamo che la mia è un'operazione di cronaca per alcuni versi, però è un'operazione fortemente ottimistica. Sarà un mio limite, se vuoi un retaggio che mi porto appresso con molta nonchalance, ma io spero che i miei figli, le generazioni future, possano invertire questo rapporto ed aprire le porte ad una società in cui sarà altro che morta, dovrà ancora emettere i primi vagiti. Gli anni della costruzione vera, tolte tutte le barriere mentali che abbiamo, debbono ancora venire, e nessun computer ci può dire cosa avverrà come processo umano. Noi oggi conosciamo solo l'aspetto degenerativo del progresso e indaghiamo quello tuttavia dobbiamo fare un'arte ottimistica laddove la denuncia è limitata ma presuppone il potersi mettere a remare di nuovo in mari nei quali oggi solo pochi privilegiati con le spalle comunque coperte possono avventurarsi. La ricerca diventa più dura perché se vuole fare ricerca seria un artista oggi deve dare per presupposta la risoluzione di questo problema. Io artista oggi dovrei già dare per presupposto ciò che non è e cioè che quell'acqua e quell'olio si siano divisi e si possa navigare quel mare che è solo una proiezione nel futuro.

Paolo Balmas: vorrei fare una domanda a Gino Milazzo che potrebbe anche risolversi
In una domanda più generale per tutti noi. Tu hai detto una cosa che io ho sempre
pensato cioè che un autore come Burri in fin dei conti sia compositivo, tant'è vero che
oggi ci si meraviglia che sui sacchi di Burri ci sia stata un'interrogazione parlamentare incentrata sul fatto che erano cose e non opere, mentre a noi appare abbastanza chiara la loro ricerca di equilibrio formale, di valori cromatici ecc. Tuttavia io credo che l'originalità e l'intelligenza di Burri vada comunque salvata perché nel suo contesto storico ha fatto comunque un passo avanti rivoluzionario. C'è tutto un filone di artisti che hanno sentito il bisogno generazione dopo generazione di liberarsi della ricerca compositiva come qualcosa di edonistico e di estetizzante, di estraneo all'arte perché troppo intimo, troppo interno, comportante il rischio che l'arte vi si identifichi in toto, bene questi artisti ogni volta hanno abbassato la quota di compositività estetizzante presente in un'opera o in un linguaggio, ma non l'hanno mai eliminata del tutto e ogni volta ce ne siamo accorti dopo, con il passare del tempo, quando gli aspetti di novità hanno finito di abbagliarci e confonderci. Non c'è mai stato nessun artista veramente alieno da ogni forma di compositività, non lo è neanche Donald Judd, che ha ridotto la compositività a qualcosa di elementarissimo e proprio per questo ha fatto un'operazione forte ma anche sofisticatissima. Ecco non credi che nella tua arte il fatto ad es. che la cenere calando verso il fondo della teca lasci delle tracce, o il fatto che a volte rimanga qualche parte di materia meno consumata dal fuoco ecc. costituendo dei valori da te accettati (e quindi in prospettiva ricercati) rappresentino il tuo residuo di compositività estetizzante? Ma anche il fatto stesso che la tua operazione consista in una consumazione che viene immaginata a partire da una consumazione materiale e non mentale, e quindi si appoggi su una suggestione d'immagine, non è forse un fatto compositivo, o 'estetico' come oggi si tende a dire in maniera piuttosto impropria? Non credi che dietro a tutto questo, dietro al fatto che nessun artista riesca mai veramente ad eliminare ogni residuo di compositività, ci sia una verità strutturale, una necessita del pensiero che non può procedere diversamente, ma solo inseguire un concetto limite?

Gino Milazzo: si questo problema me lo sono posto. Se anche rimangono delle ceneri poi alla fine è sempre qualcosa di estetico anche perché è messo dentro una cornice di plexiglas, E' sempre qualcosa che viene visto e mostrato e che anche se oggi non appare molto estetico poi col tempo verrà assimilato e diventerà qualcosa di estetico.

Polo Balmas: ma è estetico anche il concettualismo stesso nel senso del compiacersi del vuoto creato, del compiacersi delle rinunce fatte e quindi in qualche modo del citare in negativo tutto ciò che è rimasto fuori del recinto dell'arte. Negare la compositività è in fondo un citarla, un farne sentire il peso ed usarlo.

Gino Milazzo: non è che io mi sia posto questi problemi nel momento in cui mi sono messo a dipingere oppure nel momento in cui mi è venuto in mente di fare questa operazione. Io lavoro molto istintivamente. Il fatto del bruciare non è stata una cosa ragionata, ma una cosa che è successa. Mi è successo facendo un disegno. Mi ero approntato a fare un disegno che doveva seguire la sorte degli altri e quindi essere coperto con qualche cosa, o con la tempera o con la sabbia o con la terra, tutte tecniche che uso ancora oltre le bruciature. Su questo disegno ho rappresentato una piramide e giocando con la parola piramide (Io so che non è nulla di nuovo) l'ho scomposta in ‘pira’ e 'mide' e siccome ancora era un periodo in cui stavo ragionando sul re Mida, paragonandolo all'artista che crea qualcosa di valore e quindi oro, mide l'ho trasformato in Mida. E' nata così questa polarità: Mida, colui che crea, l'artista e ‘pira’, la catasta che brucia, che da fuoco, che distrugge. Mi è sembrato un messaggio, un segno dovevo forse bruciare quel disegno? Sono rimasto un poco perplesso anch'io e infatti da quando ho fatto quel disegno a quando l'ho bruciato sono passati alcuni mesi, il disegno è stato fatto a giugno del 91 e l'ho bruciato in ottobre. Comunque ho accettato l'ispirazione e così è cominciato il ciclo di lavoro dei ‘Pira’ e ‘Mida’.

Gianluca Marziani: ho notato due elementi nel vostro lavoro che sono, uno un forte carattere di sacralità quasi dell'opera, questo conservare dei materiali e lasciarli sopravvivere in un determinato stato, lasciarli in uno stato comunque di chiusura in una teca e un' altro è il rapporto con la memoria, con la propria memoria, con una memoria collettiva, una memoria che nel caso di Elio Franceschelli è memoria sociale di un mondo che va in un certo modo sicuramente non giusto per certi aspetti, e nel caso di Gino una memoria di un'opera che si decompone e assume un significato più forte proprio dal momento in cui cessa il suo stato originario ed accede ad un'altra realtà. Vi ci ritrovate in questa osservazione memoria e sacralità nella vostra opera?

Elio Franceschelli: per quanto riguarda la memoria certamente, per quanto riguarda la sacralità il discorso andrebbe fatto più sul rapporto che ho io con la mia professione. Attraverso il tipo di lavoro che faccio riesco meglio, con più sintesi ad esprimere il mio percorso intellettuale e quindi tendo a pensare che l'opera d'arte sia sacra quando comunica, quando riesce ad avere una forte capacità comunicativa. Al contrario non ho un rapporta di sacralità con i materiali, utilizzo tutto quello che mi capita. Rispetto alla sacralità in sé di quello che produco ho un rapporto abbastanza disincantato. Se domani mi dovessi accorgere che per esprimere quanto mi interessa dovessi usare altri mezzi io passerei con molta tranquillità ad usare quei mezzi. Quello che conta è il mio percorso, un percorso che tende a conciliare gli aspetti razionali delle nostre riflessioni e dei nostri comportamenti con la grossa verità che appartiene alla sfera calda, mediterranea, irrazionale dei sentimenti, della passione, dei rapporto col mondo non mediato necessariamente dalla sistematizzazione. Un qualcosa che mi sento di rivendicare come persona ed artista del Sud Italia. Un caratterizzazione geografica questa che sento di dover ostentare proprio perché qualunque tipo di percorso mentale non è valido per quanto mi riguarda se non è supportato dalla comunicazione passionale, non mediata, a pelle che è una caratteristica che noi mediterranei sicuramente possiamo esportare.

Gino Milazzo: per me Gianluca hai toccato un tasto molto interessante perché nei miei lavori c'è sacralità sicuramente, ma non è voluta. Nel mio caso credo di essere venuto a contatto casualmente con un archetipo dell'inconscio collettivo. Ho già detto che gioco spesso con le parole, c'è stato un periodo in cui usavo molto questo tipo di intervento sull'opera, buttavo giù delle parole messe a caso. Da una foto scattata sul monte Soratte ho tratto un disegno e dal disegno un quadro, e sin dalla creazione del disegno sono emerse queste parole che per me allora non avevano nessun significato: TANIT URSA MIOR NIT. Non so che lingua possa essere comunque è una lingua dell'inconscio. Fatto sta che il disegno, come ho detto, poi si è trasformato in un quadro e quando questo avviene vuol dire che il disegno era qualcosa di importante di interessante. In seguito leggendo una rivista geografica per avere delle informazioni sulla Sicilia, dove volevo recarmi, trovai un articolo sull' arte punica in cui si nominava la divinità Tanit, una divinità Fenicio Punica. Collegai subito la cosa con quanto mi era accaduto, ma pensai anche che poteva trattarsi di un caso; comunque cominciai ad interrogarmi ad es. sulle mie origini siciliane e così scoprii che Canicattì la città dove è nato il mio nonno materno rientrava anticamente in un territorio, quello intorno ad Agrigento, dove c'erano importanti stanziamenti punici. Poi visitando questi luoghi a Mozia trovai nel museo di quella città un'immagine della divinità in questione e mi resi conto che era molto simile ad un disegno che io avevo fatto nell' ‘88, l'anno stesso della grande mostra dei Fenici che io però non ho visto. La cosa dunque si potrebbe spiegare con quanto dice Jung laddove spiega che c'è tutta una serie di archetipi dell'inconscio collettivo legata alla sacralità e alle divinità. Ma la cosa più interessante l'ho scoperta cercando notizie su Tanit, bene a questa divinità si sacrificavano a volte i primogeniti per incinerazione! E cosa sono i quadri, i disegni se non dei figli dell'artista.